THE EVIDENCE_EL ARTE MEDIEVAL DE LA PÉÑOLA


THE EVIDENCE_EL ARTE MEDIEVAL DE LA PÉÑOLA

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Intérprete: José Luis Pastor

 

THE EVIDENCE. El Arte Medieval de la Péñola

Ante la abundante iconografía sobre conjuntos de cuerdas, vientos, percusión y canto en la Edad Media, surge una pregunta lógica: ¿cómo se comportaba un tañedor de por ejemplo cítola o laúd ante una pieza medieval, cuando se enfrentaba solo a ella, teniendo en cuenta que esta música no está escrita para ningún instrumento en concreto ?  Difícilmente se podrá demostrar que por este motivo el músico medieval no afrontara este repertorio a modo de solista. Sería también casi imposible aseverar que sí lo hiciera, aunque los testimonios iconográficos unidos al sentido común, parecen evidenciar que tanto la interpretación en conjunto como la solista, eran posibles en este periodo.

El profesor Crawford Young, de la Schola Cantorum de Basilea, en su artículo “Laúd, guitarra y cítola” (Indiana University Press. Indiana, 2000, pp 355-375) recomienda reescribir (aprender a arreglar) la música de los siglos XIV y XV para instrumentos de cuerda pulsada: “los músicos profesionales del s. XV fueron compositores arreglistas tanto como instrumentistas o vocalistas. El repertorio de laúd del s. XV está todo a nuestro alrededor, en cada forma de notación salvo en tablatura de laúd, con la excepción de unas pocas tablaturas de final del siglo”.

 “THE EVIDENCE”  es el título del primer capitulo de uno de los libros referentes para el acercamiento a la interpretación de la música de danza en el periodo medieval: “Medieval Instrumental Dances” (Indiana Press). En él, el profesor Timothy J. McGee profundiza en la práctica instrumental de este género, confrontando los principios del teórico medieval Johannes de Grocheio, con la práctica instrumental, los ejemplos iconográficos (escultóricos y pictóricos principalmente) y las referencias literarias en las que aparece algún tipo de aportación al respecto.

Sobre estos pilares se sustenta este proyecto en el cual, ante la insuficiencia de datos o tratados que aborden directamente la interpretación en los instrumentos medievales de cuerda pulsada, se ha optado por convertir los parámetros de investigación citados en el párrafo anterior, en premisas sobre las que edificar un silogismo cuyo resultado es el trabajo que ustedes tienen ante sí, El Arte Medieval de la Péñola.

Las pistas 1, 2 y 3 son tañidas en un LAÚD MEDIEVAL ESPAÑOL inspirado en las miniaturas del códice TI1 del Monasterio de  El Escorial (España), s. XIII, que contiene una interesante cantidad de láminas de gran ayuda para el conocimiento del instrumental en la España del siglo XIII. Con él se elabora un preludio que da paso a las Cantigas de Santa María 179–322 y 393–353, para finalizar con el virelai a dos voces Stella Splendens, composición polifónica en estilo Ars Nova, perteneciente al libro rojo de Monserrat, en el que se recogen cantos y danzas dedicados a la Virgen María y destinados mayormente al pueblo llano que subía en peregrinación al monasterio. La costumbre de bailar en los templos está bastante documentada y  fue una práctica muy extendida  durante la Edad Media.

En la pista número 4 aparece otro instrumento recogido del mismo manuscrito alfonsí, una VIHUELA DE PÉÑOLA, en la que destaca su mástil largo y las dos especies de asas que lo unen con la caja. Son interpretadas sobre él las Cantigas de Santa María 384 y 2, con algunas variaciones sobre su línea melódica.

En las pistas 5, 6 y 7 se escuchará una CÍTOLA, inspirada en la Colegiata de Toro (Zamora-España), pórtico de la Majestad, del s. XIII, con la que se interpretarán tres piezas de diferentes manuscritos de danza europeos. En la pista 5, una desenfadada pieza titulada Trotto, tomada del manuscrito italiano conocido como “de danzas de juglares”, o “manuscrito de Londres”, por el lugar en que se custodia (Londres, British Library, Additional 29987), en la que un caballo parece irrumpir en escena trotando cada vez más rápido hasta ir bajando su velocidad y desaparecer.  La VII Estampida Real (París Bibliothèque Nationale, fonds français 844C, conocido como Le Chansonnier du Roy), como ejemplo de las más antiguas danzas conservadas en occidente. La estampida es uno de los géneros más conocidos dentro de las danzas medievales, y en este caso, el apellido de Real induce a pensar en que pudieran ser bailadas y tocadas en la corte francesa del siglo XIII. En la pista 7, se escuchará una pieza del escaso corpus de danza conservado en el Reino Unido, conocida como Danza Inglesa y recogida en Oxford, Bodleian Library, Douce 139.

En las pistas 8 y 9 aparece un “enigmático” y cautivador instrumento que aunque no es de cuerda pulsada, sí funciona en la mano izquierda como tal. Esta especie de  “ÇINFONÍA DE TRASTES” del siglo XIII, tomada del modelo pintado en los frescos de la cripta de la iglesia de S. Esteban, en Sos del Rey católico (Aragón), tiene en la mano derecha una manivela que hace girar una rueda de madera, sobre la que posan las cuerda y suenan por frotamiento. Esta producción del sonido no aporta ninguna novedad más allá de sus parientes el organistrum o la zanfoña, pero la diferencia estriba en la mano izquierda; mientras estos tienen una especie de teclado que activa unas púas encargadas de chocar con las cuerdas y emitir las notas, nuestro ejemplar alberga un mástil con trates sobre los que pisar las cuerdas, exactamente como el del laúd, cítola o guitarra. Con este instrumento se podrán escuchar improvisaciones y variaciones sobre Polorum Regina, tomada de la Biblioteca del monasterio de Monserrat. Códice Ms1 (Llibre Vermell)                                                                                             y Douce dame jolie de Guillaume de Machaut, uno de los autores más prolíficos y renombrados del Ars Nova, que recoge esta popular melodía en París, Bibl. Nationale, fonds français Manuscritos Machaut A, B, C, E y G …).

En las pistas 10, 11 y 12 aparece otro laúd para interpretar música italiana del treccento, en contraste tanto a nivel organológico y sonoro como de repertorio, con el laúd español del siglo XIII. Este LAÚD ITALIANO tomado de un cuadro de Francesco dell Cossa fue el instrumento de cuerda pulsada que reinó en la Italia de los siglos XIV y XV, descrito en El Decamerón de Bocaccio, entre otras fuentes, y que daría paso al laúd renacentista de las primeras ediciones de Ottaviano Petrucci. Las tres piezas de danza interpretadas con él son un Saltarello, danza muy característica medieval que como su nombre indica, se debía bailar saltando; uno de los primeros ejemplos en la historia de Danzas Contrastantes o Pareadas, el Lamento de Tristano y su Rotta, pieza a dos partes en la que el Lamento representa el dolor de Tristán, héroe de las Cruzadas, por la pérdida de su amada Isolda, y la rotta ejemplifica la rabia e ira del protagonista con una sección vertiginosa y virtuosística; y la Estampida Ghaetta, en la que se puede apreciar la diferencia entre las estampidas italianas del XIV, más largas y elaboradas, y las francesas del XIII, más cortas y simples en su planteamiento. Las tres piezas pertenecen a un mismo manuscrito italiano del siglo XIV, conservado en Londres (British Library, Additional 29987)

Y para finalizar,  la GUITARRA MEDIEVAL ó GHITERNE, con su forma medieval de pera. Este instrumento no fue sustituido por la guitarra renacentista en forma de 8, sino que ambas siguieron caminos paralelos, encontrando reminiscencias de la primera en las english guitar, por ejemplo, o en las guitarras portuguesas.  La guitarra renacentista de cuatro órdenes tomó de la medieval primero el nombre, y luego la función como instrumento agudo de la familia de las vihuelas, familia a la que pertenece organológica y musicalmente, como aclara Fray Juan Bermudo en su declaración de instrumentos musicales. El modelo utilizado en esta grabación está inspirado en los frescos de Simone Martini, Capilla de San Martino en Asis (Italia), c.1320. Se interpretan con ella dos composiciones: Del manuscrito de Monserrat, otra pieza a dos voces, Inperayritz de la Ciutat Ioyosa, joya polifónica del Ars Nova español que ha resultado de dificultad alta para colocar las dos voces en el instrumento y ser tañidas con el plectro o péñola, pero de exquisita musicalidad. Cabría destacar la politextualidad de la pieza original, que ensalza la figura de la Virgen María cantando cada voz un texto diferente. El nivel de virtuosismo debió ser muy alto a partir del s. XIV, dada la práctica de formar coblas (parejas de instrumentos) para la interpretación del repertorio a dos voces, en el que el tañedor principal llevaba su propio tenorista, encargado de tocar las largas notas de la voz de tenor mientras que el primero se lucía interpretando la voz principal. Como ejemplo práctico de cómo tañer las dos voces en un solo instrumento, aparece en la pista 14, De toutes flours, pieza perteneciente al Códex Faenza, del siglo XV (Faenza, Biblioteca Comunale 117), un interesante manuscrito en el que se desarrolla magistralmente el arte de la variación sobre piezas de diferentes autores del Ars Nova, en este caso, Guillaume de Machaut (1300-77), una de las grandes figuras de este estilo compositivo.

José Luis Pastor

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